Artes

Ana Rondon

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Conservação e restauração da pintura sobre madeira
Ana Rondon
Imaginária Religiosa
As imagens mais antigas eram feitas de barro cozido e pintadas. Os antigos
santeiros preferiram a madeira como suporte, tais como o cedro, o vinhático e o
jacarandá. O preparo da peça para receber a pintura passava por várias fases,
que alternavam camadas de gesso com cola animal e lixamentos. A pintura
final poderia ter um aspecto brilhoso, como as carnações e alguns tipos de
douramento, ou fosco. A tinta era feita com pigmentos e aglutinantes naturais,
podendo estes ter origem vegetal ou animal.

• carnação: cor da carne humana._
  O douramento era feito com aplicação de folhas de ouro.
  Algumas lacas eram utilizadas sobre as folha de ouro para obter a tonalidade e
  intensidade de brilho desejada.
  _ laca: combinação de uma substância mordente.
  _ mordente: preparação adesiva para douramento ou qualquer substância que
  combinada a um corante serve para fixar as cores da pintura ou da tinturaria.
  Exames da obra de arte
  As obras de arte a serem restauradas, antes de qualquer intervenção,
  devem ser examinadas detidamente e, com os resultados , o restaurador
  escolherá o melhor tratamento.
  Deve-se preencher uma ficha anotando minuciosamente o estado em
  que se encontra a obra: o estado do suporte, se está deteriorado, se foi
  atacado por insetos xilófagos, se estes atingiram a película da pintura, se há
  rachaduras no suporte e na pintura, se existe o processo de desprendimento
  da tinta e do preparo de fundo, se o verniz apresenta-se escurecido, sem brilho
  ou manchado, etc…Incluir na ficha, todos os teste de solvência e a escolha do
  tratamento a ser dado na obra de arte em questão.
  Fazer a documentação fotográfica da frente e do verso da obra, e
  particularmente dos defeitos considerados mais graves.
  Realizar testes de solvência destacando-se o solvente ou uma
  combinação deles indicada para remover o verniz alterado.
  O restaurador poderá contar com uma série de aparelhos capazes de
  auxiliá-lo, com a máxima eficiência, no exame científico das obras. Só após o
  esgotamento em todos os aspectos para que se percebam as condições gerais
  em que se encontram estas obras, deve o restaurador iniciar um processo de
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  restauro seguro e eficiente, evitando surpresas tão comuns, que acarretam
  enormes prejuízos.
  Raios ultra-violetas com filtro de Wood
  Um dos exames mais usados pelos restauradores para realizar o exame
  técnico das pinturas é a lâmpada de Wood. O emprego dos raios ultra-violeta,
  com filtro especial, tem a capacidade de mostrar, nitidamente, a diversidade de
  fluorescência dos materiais.
  É um meio eficiente de investigação para avaliarmos a existência de
  repinturas e a presença de elementos estranhos a obra. Poderemos, com seu
  auxílio, ler assinaturas ilegíveis e gastas, caso existam.
  Cada pigmento e veículo que entra na composição das tintas, possui
  uma fluorescência particular. Em geral a sua intensidade se acentua na medida
  que os materiais envelhecem. O surgimento de manchas escuras durante o
  exame, é sinal da existência de retoques ou repinturas recentes.
  Raios infra-vermelhos
  As radiações de infra-vermelho Têm a capacidade de penetrar através
  da camada de verniz amarelecido e da película de tinta de superfície,
  permitindo fotografar os elementos da estrutura e os defeitos que possam
  existir em uma obra.
  Lupa binocular
  Permite um exame mais profundo, mostrando as várias camadas de
  tinta, colocadas desde o suporte, quando vistas pelas partes estragadas.
  Auxilia o controle no processo de remoção do verniz em obras cuja pintura é
  sensível aos solventes e também quando foi realizada com médiuns resinosos.
  Raios X
  A radiografia revela as imperfeições técnicas que uma pintura possa ter
  como: arrependimentos, reaproveitamento de suportes, etc…é um grande
  auxiliar na identificação de obras de arte de autores desconhecidos.
  É de suma importância notar que uma chapa radiográfica oferece
  maiores contrastes quanto mais branda seja a radiação, ou quanto maior for a
  longitude da onda.
  Espectrofotometria
  O método espectrofotométrico de análise da cor consiste em iluminar
  uma amostra sucessivamente com um raio de cada tonalidade do espectro e
  medir depois a proporção da luz, uma vez refletida pela amostra. É um
  aparelho que tem sido utilizado para o estudo com exatidão das cores em uma
  ampla escala de pigmentos.
  Microscopia
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  A microscopia estuda diminutas amostras de pintura ou de outras
  matérias. Utiliza-se um microscópio binocular de 6 a 50x. Pode-se identificar
  características evidentes de rachaduras em uma camada de tinta, falhas,
  manchas, existência de mofo e outras deteriorações. Utiliza-se microscopia
  ocasional para um reconhecimento especial de materiais como madeira, fibras
  de papel e outros suportes.
  Micrótomo
  É um instrumento lacerante para preparar cortes em seção das camadas
  de pintura destinadas ao exame microscópio e microquímico.
  Luz rasante
  O estudo da luz rasante possui ampla utilização na pesquisa da pintura.
  Permite destacar e estudar rachaduras na pintura, a estrutura das pinceladas, a
  idade da obra e a escola do pintor. Técnica que auxilia o processo fotográfico e
  sobretudo fotomicrográfico.
  Estabilização dos suportes de pintura
  Os movimentos da madeira têm sido um dos maiores problemas para a
  conservação da pintura sobre este suporte. Várias técnicas foram empregadas
  para estabilizar os movimentos naturais da madeira, principalmente em painéis
  de maiores proporções, compostos de várias tábuas que exigem precauções
  maiores para evitar rachaduras e empenamentos.
  Para um melhor resultado, é muito importante se considerar a qualidade
  da madeira, a sua resistência, a sua capacidade de absorver umidade e o fator
  climático.
  Durante muito tempo usaram-se reforços cruzados de madeira no
  reverso das obras. Contudo, em muitos casos a fixação foi tão rígida que
  impedia os movimentos laterais do suporte e a expansão se fez dentro da
  própria pintura. O desastre torna-se inevitável quando o reforço é colado ou
  pregado rigidamente, sem considerar os movimentos diferentes dos materiais.
  Empenamentos
  Quando se desenvolve o empenamento da tábua é comum que este
  ocorra no sentido inverso à pintura. A película de tinta quase sempre
  acompanha o movimento da curvatura, encontrando campo para distender-se.
  Se obrigarmos a tábua a voltar ao seu primitivo nivelamento, por força ou
  pressão, surgirão rachaduras e a camada pictórica e o fundo de preparação
  poderão se desprender.
  A película de tinta ao ser obrigada a voltar aos seus primitivos limites,
  encontra seu leito reduzido e terá dificuldade em acomodar-se nele.
  O isolamento feito atrás do suporte é um dos meios eficazes para
  impedir a absorção da umidade.
  Muitos artistas pintavam o reverso do painel com o mesmo preparo do
  fundo, o que não é conveniente, por ser o preparo feito a base de colas que por
  sua natureza higroscópica, absorvem umidade, transmitindo-a ao suporte.
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  É recomendável pintá-la com tinta esmaltada, ou colocar um suporte,
  considerado absorvente: folhas de estanho ou material plástico. Pode-se
  passar uma camada de cera dissolvida com terebintina, e se necessário, uma
  camada de tinta de alumínio dissolvida em verniz refratário à água. O pó de
  alumínio, assim preparado, forma uma película compacta e uniforme,
  semelhante a uma folha de estanho fino.
  Os suportes de grandes proporções, entre eles os tetos decorados em
  igrejas e conventos, apresentam problemas de unificação das juntas das
  tábuas que formam o painel. Evidenciam-se sobre a face da pintura, muitas
  vezes, extensas listas brancas, causada pela perda da massa original colocada
  entre as tábuas para uni-las.
  Na restauração dos suportes em madeira, pode-se, quando possível,
  conservar as juntas livres, sem colocar-lhes massas, pintando-as com tons
  neutros para atenuar o efeito das linhas brancas e/ou escuras, permitindo
  assim a expansão da madeira.
  Quando os tetos e os suportes menores foram feitos com melhor
  acabamento, encontramos os usuais reforços para assegurarem maior
  estabilidade às juntas, como: “casa da andorinha”, “cobrir e receber”,
  “respingas”, “macho e fêmea” e “sutado com pregação de viagem”.
  É possível limitar o movimento das tábuas que formam um suporte, se
  interrompermos as suas fibras por meio de aberturas circulares, espalhadas
  pelo reverso, sem que atinjam a superfície que irá receber o fundo. Deve-se
  depois preenchê-la de material inerte. Que poderá ser uma massa feita com
  ceras e resinas, serragens de madeira e gesso.
  Recomenda-se também, nos painéis pequenos, abrir ranhuras ao longo
  das fibras, de modo que as partes finas da madeira que permanecem tenham
  seus movimentos limitados. Os sulcos abertos poderão ser preenchidos com a
  mesma massa.
  Verifica-se o empenamento de suportes feitos de madeira pela perda de
  sua umidade natural (12%), o que ocorre mais pelo verso do painel. O lado
  pintado é naturalmente protegido, impedindo a passagem da umidade.
  Desempenamento dos painéis

1. Facear a pintura com três camadas de papel japonês, sendo a última
   mais resistente.
2. Colocar o painel na mesa, com o empenamento voltado para cima e,
   sobre o verso, aplicar um tecido úmido. Em cima do tecido, colocar uma folha
   de mata-borrão para absorver o excesso de umidade. Colocar no centro um
   apoio de madeira resistente com pressão regular e depois um peso razoável de
   cada lado. Isso permitirá um desempenamento natural e gradual, sem se
   enrugar ou rachar a pintura.
3. Quando a madeira estiver nivelada, abrem-se as ranhuras no sentido
   longitudinal das fibras e enchem-se os vãos com a massa de cera, gesso cré e
   serragens ou outros materiais da preferência do restaurador. Colocam-se
   também as traves no sentido contrário.
   Consolidação dos painéis atacados por insetos
   Os painéis, quando parcialmente deteriorados, exigem um trabalho
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   rigoroso de consolidação e completa extinção dos insetos xilópagos. Os insetos
   em estado de larva penetram profundamente na madeira; no suporte da
   pintura, eles costumam chegar até o gesso de preparo do fundo, o qual aliás
   raramente é perfurado. Por baixo do gesso, permanece uma lâmina de madeira
   fina e frágil, ou simplesmente o fundo da pintura, ficando este sem nenhum
   apoio e sensível ao menor toque.
   Colam-se várias camadas de papel japonês na face da pintura, de
   acordo com a debilidade da tinta e o tamanho do painel, com o fim de protegêla contra possíveis acidentes durante o trabalho A goma usada deve ter uma
   consistência regular para que se permita retirar o papel, depois de concluído o
   trabalho com relativa facilidade. Depois de bem secas as camadas de papel
   que forem coladas na pintura, forra-se a mesa, e coloca-se a pintura com a
   face voltada para a mesa, para assim iniciar-se o processo de retirada das
   partes comprometidas do suporte utilizando formões bem afiados e dirigidos
   com muito cuidado. Nos espaços maiores abertos deve-se nivelar a madeira
   que sobrou para que possa receber, convenientemente o material solidificante.
   Era comum, em nosso país, os restauradores introduzirem nas
   cavidades bichadas, uma massa composta de serragem de madeira, cola forte,
   gesso, cola e óleo. Ao secarem, estas massas ficam demasiadas duras
   causando danos a película da pintura. Existem várias fórmulas para o
   preenchimento destas áreas deterioradas.
   Os tratamentos mais antigos utilizavam cera de abelha virgem (animal e
   orgânica), resina de damar (ácida, oxida com o tempo) ou breu (ácido e
   quebradiço). Hoje em dia utilizam-se materiais mais modernos como ceras
   microcristalinas (minerais), que possuem diversas espessuras, (mais rígidas ou
   mais maleáveis) e outra resinas sintéticas como o Beva 371, que tem poder de
   adesão 30 vezes maior que a cera.
   Para as cavidades maiores se faz necessário a colocação de algumas
   ripas de madeira, geralmente de cedro, complementando o material de
   consolidação que se optou utilizar. Terminada a solidificação, nivelam-se as
   ripas com uma plaina, para dar ao painel melhor acabamento.
   Não trataremos aqui da transposição da pintura sobre madeira, que se
   relacionam aos casos em que a pintura se encontra praticamente sem apoio,
   devido ao total apodrecimento da madeira, o que é da maior gravidade e de
   restauração extremamente complexa.
   Faceamento
   A proteção feita pelo faceamento consiste na aplicação de um material e
   de um adesivo sobre a camada pictórica de forma a “segurar” a pintura
   evitando que ela se quebre ou se desloque. O material recomendável para criar
   essa face é um papel geralmente de fibras longas capazes de terem forças
   suficientes para prender a pintura. Como adesivo podemos aplicar cera
   microcristalina emulsificada, que é preparada da seguinte forma: a cera é
   derretida em banho maria, se for uma cera muito rígida deve ser misturada
   meio a meio com outra cera mais maleável. Retira-se do forno e acrescenta-se
   varsol ou água-raz mexendo constantemente até adquirir a consistência de
   emulsão. Esse preparado pode ser armazenado por tempo indeterminado se
   for convenientemente vedado. A aplicação da emulsão é passado com um
   pincel diretamente sobre a pintura. O papel japonês é aplicado sobre ela e com
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   um pincel acertamos o adesivo e impregnamos o papel. Deixamos o
   faceamento secar e se houver algum desprendimento pode ser aplicado calor.
   Outro adesivo utilizado no faceamento é o Beva 371. O Beva é diluído meio a
   meio e aquecido e pincelado sobre a pintura. O papel é aplicado e o adesivo
   espalhado novamente sobre ele com um pincel.
   Frequentemente na restauração é recomendado o faceamento a cera
   pela facilidade de reversibilidade.
   Além desses adesivos podemos fazer faceamentos utilizando uma cola
   chamada metilcelulose. A metilcelulose é uma cola fraca para pinturas. Sua
   utilização se presta a faceamentos “momentâneos”, isto é, que serão retirados
   num curto espaço de tempo (casos em que a pintura está frágil e precisa ser
   transportada seguramente para outro local).
   Impregnação com produtos sintéticos
   São em geral resinas sintéticas usadas como agentes de impregnação
   para consolidar a madeira. A impregnação é feita nos veios por meio de
   pincéis, seringas de borracha, de plástico ou injeções com seringas de vidro.
   Injeta-se o produto no sentido vertical da madeira para que penetre em
   maior profundidade, termina-se a operação cobrindo toda a superfície em
   tratamento.
   Ao volatizar-se depois o solvente, a resina introduzida consolidará o
   tecido lenhoso.
   São bons consolidantes de madeira as seguintes resinas sintéticas
   incolores: acetato de polivinilo dissolvido em mistura de 9 volumes de toluol
   por um de acetona. Na Europa, usa-se mais o Paraloide B-72, denominado
   também de Acrilóide, nos EUA. Outra resina sintética é o Bedacril 122x,
   dissolvido em toluol até se conseguir a consistência desejada. Outras
   substâncias usadas para a impregnação da madeira seca são as resinas de
   poliéster Marco SB-26c ou a Baquelita 17449. Apresentam-se como líquidos
   fluidos que endurecem nos focos de madeira tornando-se sólidos e insolúveis.
   Consolidação de materiais porosos e secos
   A consolidação de pedras e de madeira seca é realizada em duas
   etapas distintas:
   a) impregnação por resina líquida;
   b) irradiação para endurecimento da resina no objeto
   Consolidação de madeiras embebidas de água
   A consolidação das madeiras embebidas de água é de grande
   importância na Europa, devido a existência de civilizações lacustres e
   conseqüentemente de achados de peças que ficaram submersas em água
   durante muito tempo. Ela é feita em duas etapas:
   a) substituição de água por um monômetro polimerizável;
   b) endurecimento por irradiação gama
   Radiação Gama: emitida pelo cobalto 60, esta radiação é de natureza
   igual a das ondas de rádio, dos raios infra-vermelhos ou de raio x. Por conter
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   mais energia, os raios gama têm maior poder de penetração do que os outros
   tipos de radiação.
   Processos de deterioração da pintura
   A degradação das obras de arte decorrem não só da passagem do
   tempo, do seu envelhecimento natural, mas também de outros fatores como:
   • Má utilização das técnicas e dos materiais. A partir do século XIX,
   com a industrialização a qualidade dos materiais e o cuidado com
   as técnicas decaiu muito. A pintura à óleo é mais sujeita a sofrer
   as conseqüências do emprego de material inadequado e sua má
   aplicação na feitura das obras.
   • Má conservação. Os suportes mais comuns, como a madeira e a
   tela, não são materiais inertes. São sensíveis a variações de
   temperatura e umidade.
   • Ação dos insetos xilópagos. Em climas úmidos os suportes de
   madeira sofrem a ação destruidora de cupins e brocas.
   Principais solventes utilizados em restauração e níveis de toxidade
   Benzeno: hidrocarbonetos aromáticos. É um dos solventes mais
   perigosos na restauração. Ele é cancerígeno, sua absorção pela pele é
   acelerada. É extremamente tóxico por inalação e causa envenenamento
   crônico, é muito inflamável.
   Tolueno: também é muito inflamável. O contato com a pele provoca
   rachaduras e dermatites, sua inalação provoca euforia imediata seguida de
   fraqueza, fadiga confusão mental, dor de cabeça e vertigem. Concentrações
   muito altas levam a inconsciência e a morte. O tolueno é um dos componentes
   da cola de sapateiro.
   Xileno: É muito inflamável. Causa irritações nas vias respiratórias,
   nauseas, dores abdominais, descoordenação motora e inconsciência.
   Varsol ou água-raz: É um dos solventes menos tóxicos. É inflamável e
   usado mais como diluente de certas resinas e aditivos para misturar com outros
   solventes.
   Acetona: Muito inflamável e moderadamente tóxica. Causa lesão aos
   olhos, ressecamento da pele, dor de cabeça e sensação de depressão.
   Alcool isopropílico: muito inflamável. Irritante para a pele e as vias
   respiratórias, e cumulativamente pode causar a morte. A princípio produz
   sonolência, dor de cabeça, descoordenação motora, chegando a deficiências
   gastro-intestinais, diarréias, inconsciência e morte.
   Dimetil formamida: Se em contato com a pele deve ser imediatamente
   eliminado com alcool, pois provoca danos irreversíveis ao organismo. Pode
   provocar dores abdominais, perda de apetite, náuseas, lesões no fígado,
   aumento da pressão arterial, (principalmente se houver reação com bebidas
   alcólicas ingeridas após o trabalho. O dimetil formamida pode afetar a parte
   hormonal e também o DNA.
   Existem outros solventes e combinações de solventes com
   concentrações variadas, existem tabelas contendo vários testes realizados
   sobre suas características próprias e usos mais adequados. O importante para
   o restaurador é ter consciência de que cada obra é única e reage de uma
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   determinada maneira a ação desses solventes.
   Caso o uso de solventes mais fortes e tóxicos sejam necessários para o
   processo do trabalho, cabe ao restaurador tomar as medidas de segurança
   para a sua saúde, como o uso de luvas, máscaras, trabalhar em locais
   ventilados se possível, etc…
   A remoção de vernizes de pinturas
   É uma das mais perigosas atividades da restauração, e só deve ser
   realizada quando absolutamente necessário.
   A pintura é uma superfície porosa, facilmente ela absorve o solvente e
   este constrói ligações químicas com o óleo no interior da tinta. A pintura incha
   como resultado. E ao secar, ou seja, ao evaporar o solvente carregará diversos
   componentes voláteis do óleo que são partes integrantes da tinta, responsáveis
   pela plasticidade da tinta óleo. O resultado disso é uma pintura mais
   quebradiça. Muitas vezes a aparência da pintura fica modificada,
   esbranquiçada.
   Ao procedermos a remoção de vernizes devemos primeiro realizar vários
   testes de solventes. Estes testes devem se basear na potência do solvente, ou
   seja, na sua forma de ligação química, na sua polaridade. Um solvente
   considerado quimicamente polar é mais “forte”. Um solvente considerado
   quimicamente apolar é menos potente. Alguns solventes polares: acetona,
   álcool etílico, álcool isopropílico. Alguns solventes apolares: água-raz e xilol.
   Alguns procedimentos e materiais na restauração
   Observação: existem vários procedimentos e materiais muito
   semelhantes na restauração de obras realizadas em pinturas sobre suporte de
   tecido e pinturas sobre suporte de madeira. Faremos um breve resumo sobre
   alguns materiais e citaremos algumas etapas deste processo.
   Indicamos a leitura dos seguintes capítulos do primeiro volume desta
   coleção: cor e pigmento; resinas para conservação; materiais e utensílios;
   craquelê; nivelamento da superfície; deterioração da camada pictórica, fixação
   da camada pictórica; verniz, limpeza e retoque ou reintegração cromática.
   Craquelê: o craquelê ocorre em todas as camadas da pintura devido ao
   envelhecimento. Aparecem depois de um tempo e são decorrentes do
   movimento do suporte, do ressecamento das camadas de preparação e da
   camada pictórica. Podemos identificar três fases de deterioração: 1) a camada
   pictórica craquela apresentando várias rachaduras; 2) concheamento; 3) perda
   da camada pictórica. A pintura precisa ser fixada e consolidada. O craquelê do
   verniz não é muito comum, pode ocorrer por ter se usado uma resina muito
   dura. Quando o solvente evapora fica só a resina.
   Verniz: O verniz pode sofrer uma oxidação, ou seja, um escurecimento
   provocado pelo tempo, o que é da natureza das resinas. As resinas naturais já
   apresentam um amarelecimento natural. Este é acentuado pela ação do meio
   ambiente, luz excessiva, calor, poeira etc…A resina de damar, por exemplo, de
   origem vegetal, foi largamente utilizada por restauradores por ter um índice de
   refração semelhante ao da tinta óleo. O Paraloide B72 foi descoberto nos anos
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   50 e apresenta um índice de refração menor. É muito utilizado nos dias de
   hoje, é resistente à ação do tempo, não apresentando o mesmo processo de
   amarelecimento dos vernizes de origem natural. Existem vários tipos de
   vernizes com especificidades químicas bastante diferentes, com características
   estéticas diferenciadas, brilhantes e foscos. O importante é serem compatíveis
   com os materiais que foram usados na obra, e possuírem qualidades técnicas
   como: ser removível, ser estável, não apresentar alto nível de contração com o
   tempo, não amarelecer, possuir poder de penetração sem danificar a obra.
   Pigmento: é uma substância colorida, finamente moída, que tem a
   propriedade de transmitir a sua cor à vários materiais. É um pó com
   características físicas e químicas especiais, estável e também quimicamente
   inerte (não reagir com nada). Os pigmentos são utilizados em várias técnicas
   de pintura: óleo, têmpera, aquarela, afresco, encáustica, etc…O que muda
   entre elas, são os veículos. (ler capítulo sobre cor e pigmento)
   Fundo de preparação: É a base sobre a qual se faz a pintura,
   geralmente ele é feito de um material inerte (gesso) e uma cola. Problemas
   com o fundo de preparação podem ser detectados a olho nu, outras vezes se
   faz necessário o uso de exames mais minuciosos. Podemos testar a adesão do
   fundo de preparação e o suporte, solubilizando esse fundo com água.
   Outro problema grave que ocorre com o fundo de preparação é o
   craquelê, ele é identificado através de um exame na superfície da camada
   pictórica, ao se quebrar o fundo de preparação, quebra-se a pintura também.
   Quando se trata de uma pintura a óleo esse aglutinante migra através das
   fissuras para o suporte de madeira.
   Limpeza: a limpeza de uma obra pode ser superficial e/ou profunda. A
   limpeza superficial geralmente se inicia com um pincel seco e macio ou um
   aspirador com baixa sucção retirando a poeira leve, teias de aranha,
   excrementos de insetos, ou seja, todas as sujidades encontradas na superfície
   do verso e reverso da obra. Podemos recorrer ao uso do bisturi e do swab
   embebidos com água destilada e / ou detergentes. A limpeza profunda para a
   retirada da poeira endurecida, materiais gordurosos, ceras, resinas, goma laca,
   re-pinturas, vernizes deteriorados já exigem o uso de solventes diversos e
   vários testes preliminares para a melhor escolha dos procedimentos.
   Nivelamento: a qualidade do nivelamento é de suma importância para a
   reintegração cromática que será feita posteriormente, e que em última instância
   será responsável pela aparência estética da obra restaurada. Existem vários
   materiais que podem ser utilizados para o nivelamento. O importante é que
   estes sejam reversíveis, estáveis e duráveis. A obturação é feita de uma carga
   com um adesivo. (Márcia Braga, 2003).
   Reintegração cromática: O retoque é um dos procedimentos mais
   delicados dentro da restauração. É responsável pela aparência estética que
   uma obra adquiri após o restauro. Existem várias “escolas” dentro da
   restauração que defendem posições divergentes, ou seja, alguns restauradores
   preferem o retoque imitativo (que tenta preencher as lacunas da camada
   pictórica imitando o estilo e pincelada da pintura original), outros restauradores
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   defendem a técnica do trattéggio, existem ainda aqueles que se posicionam a
   favor do mínimo de interferência possível, pintando as lacunas com cores
   neutras, deixando a mostra as áreas de perda. O que é indiscutível dentro da
   restauração é que o retoque jamais deve ultrapassar (cobrir) a área da pintura
   original. Outra observação importante, é que não se deve querer dar um
   “aspecto novo” à obra de arte, e sim manter as características adquiridas, com
   o tempo. Existem vários materiais para realizar o retoque, cada restaurador
   deve selecionar o que se adapta melhor ao seu caso. O importante é que estes
   materiais sejam removíveis com o tempo. (ler capítulo reintegração cromática).
   Celulose: É o componente estrutural dos vegetais. A celulose está
   presente no tecido, no papel e na madeira. A degradação desses objetos está
   relacionada com a degradação da celulose.A celulose apresenta em sua
   estrutura partes amorfas e partes chamadas cristalinas. As partes amorfas são
   desorganizadas enquanto as cristalinas são ordenadas. Por apresentar partes
   amorfas em sua estrutura, os materiais celulósicos apresentam flexibilidade.
   Por apresentarem partes cristalinas, os materiais celulósicos partem-se
   facilmente com o passar do tempo.
   Bibliografia
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   pintura em tela. Editora Rio, 2003
   CARVALHO, ANNA MARIA M. Anotações realizadas durante o curso “História
   da Arte I”, Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil, Rio de
   Janeiro, PUC, 1992.
   GRAÇA, MARIA CRISTINA DA. Anotações realizadas durante o curso
   “Técnicas de Restauração de Pintura de Cavalete”, Rio de Janeiro, 2000.
   LUCIO, COSTA. A Arquitetura dos Jesuítas no Brasil, Revista do Instituto do
   Patrimônio Histórico e Artístico Nacional número 6, MEC – IPHAN, 1978.
   MANUEL, P; LEMOS, C.A.C. Arte no Brasil, São Paulo, Abril Cultural, 1979.
   MOTTA, EDSON; SALGADO, M.L.G. Restauração de Pinturas, Aplicações da
   Encáustica. Rio de Janeiro, MEC – IPHAN, 1973.
   PAREDES, ALMIR. Anotações realizadas durante o curso “História da Pintura
   Mural”, Rio de Janeiro, SENAI, 1999.
   RESCALA, JOÃO JOSÉ. Restauração de Obras de Arte. Bahia, Universidade
   Federal da Bahia – UFBA, 1985.
   SILVA, ADRIANO DE PAULA. Anotações realizadas durante o curso
   “Propriedades Físicas e Mecânicas da Madeira”, Semana de Estudos da
   Madeira, Belo Horizonte, CECOR – UFMG, 1999.